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江湖与繁花:老上海影像叙事的双重视角

日期:2017-04-06 18:51:27编辑作者:申博官网

关于老上海的叙事可以粗略分成阳刚跟阴柔两种视角。阳刚视角的叙事走的多是江湖恩怨,义薄云天的血性男子路线,阴柔视角可以上溯自承袭晚清狭邪小说传统,在阳刚与阴柔的辩证过程中,登上巅峰却又缓缓飘落,《上海王》的视角超越了阳刚与阴柔的二分,把我们带向了一个感伤主义的结尾。

  江湖与繁花

  重现老上海的小说、戏剧、电影、乃至风情街,从20世纪90年代起,蔚为风潮,至今已然是文化工业里的大浪。老上海是由诸种形象拼贴组合而成的。在这些充满历史文化风情的纷呈符号里,有些散发着雄性的血气豪情;有些则嘀咕着阴柔的流言絮语。一阴一阳,两股风情杂糅交合出十里洋场的浮世绘。

  大抵上,关于老上海的叙事可以粗略分成阳刚与阴柔两种视角。阳刚视角的叙事走的多是江湖恩怨,义薄云天的血性男子路线。80年代的港剧《上海滩》堪称其中翘楚,其叙事承袭了传统侠义小说,置放在时局剧烈变动新旧交接的上海,传统的侠义与新时代的交易式人际交往在其中剧烈辩证;旧式帮派结社赖以存在的忠孝节义与新社会、新民族国家预期的启蒙公民精神的纠结,在主人公的内心矛盾里上演。而帮派恩怨又往往与从阴柔视角出发的欢场世界互为表里,构筑了海上传奇的暴力与情色,江湖里开出繁花,为冒险家的乐园,织出了旧式人情与新式罗曼蒂克的绫罗锦缎。这一脉阴柔视角可以上溯自承袭晚清狭邪小说传统,韩邦庆的《海上花》,虽说是“阴柔视角”,但是服膺男性书写着幻想的“阴柔视角”,还是带有女性主体意识的“阴柔视角”,值得探究。

  阳刚视角

  阳刚的上海视角采取俯角,如《罗曼蒂克消亡史》开头不久,一个由上向下的俯角,平滑移过一幢典型租界时期上海art deco大厦,镜头在大厦表面肃穆严谨的几何线条上来回游移,带出一种一览全局的雄壮感。这样的俯角镜头在电影里不断穿插出现,比如在陆先生(葛优饰)全家遭到二先生血洗之后,一个冷静的俯角带我们穿过陆先生家格局繁复却也错落有致的洋房居室,一具具尸体纷然散布其间,陆先生领着跟班不疾不徐,登堂入室,冷静沉着,不卑不亢,走向命运安排的回廊冗道;又或者片尾太平洋上小岛军虏营,站在岗哨上的巡逻兵给了我们一个全景俯角,底下上演着亲情与国仇家恨的纠结好戏。除此之外,汽车载着交际花小六(章子怡饰)行过郊区时,一个平移的俯角也带我们看够上海市郊的苍茫;另一个过场俯角带我们看弄堂群落黄鹅房顶的天际线。

  

《罗曼蒂克消亡史》章子怡饰演小六

  这样的俯角在《一步之遥》里也被强化运用,让人印象最深刻的莫过于花国总统选美秀前那一段黑白仿旧新闻片,划过外滩万国建筑群的俯角,快速剪辑穿插群众涌动的片段,营造出举世同欢,普世喧腾的盛大感,那样饱满的画面,那样奔马的剪辑速度,一再催动着雄性荷尔蒙的喷发,最后汇集奔流成一场浮夸的视听盛宴。马走日(姜文饰)与项飞田(葛优饰)衣冠楚楚,霸气燕尾服雄震世界舞台,忽而在前,忽而在上,举世首创直播麦克风从天而降,俨然上古天朝大司命,挟天子以令诸侯,呼风唤雨,操弄世界资本完爆环球美感,让前朝花国总统完颜英(舒淇饰)再度登基,君临天下,倾国倾城,舌灿莲花赢得满城激赏。这一段节奏紧凑且画面饱满的花国总统大选秀过程,是整个《一步之遥》故事的起点,也是人物行动线的开端。

  如果那个如同鹰眼逡巡外滩的俯角是一个男性雄心看待上海的角度,那么《一步之遥》切入老上海的开头是一个由上而下试图掌控的征服者观点。同样,《罗曼蒂克消亡史》里一再出现的俯角,那是站在制高点俯瞰大上海,如同《上海滩》里许文强站上“大世界”的俯角,小人物浮沉十里洋场,历经磨练以后,摇身成为大亨的男性冒险叙事。这个男性视角背后隐含的由低至高的叙事动线阐明了上海作为一座“冒险家的乐园”背后的文化记忆心理。

  在《一步之遥》的开端,向电影《教父》致敬的片段里,这个关于上海作为“冒险家乐园”的文化记忆被直接点明出来。武七对着马走日叨叨絮絮说了自己的委屈,作为大帅的儿子,向来能使鬼推磨的他竟然遭逢了人生第一件大挫败——被意大利的葛施里妮小姐给羞辱了!原因在于一碗王婆的刀鱼面,葛施里妮小姐远道来到上海就想吃一碗传说中的王婆刀鱼面,武七备好面,用钱把路人都打发走了,请来小姐,没想到洋小姐不领情,没见到王婆不开心,没见到上海的路人更不开心,于是对武七道了别,武七追到了机场,拦截了座机,请来王婆端来面,没想到葛施里妮亲了王婆,却对面不领情,说了面没有“锅气”,看穿了你武七不过一个New Money,粗鄙暴发户,悻悻然飞往东京去了。

  这个故事的重要性在于它启动了整个《一步之遥》的戏剧行动,要理解电影借用老上海文化记忆来说事的目的,必须在这个看似荒谬莞尔的小故事多做流连。到底这个黑色幽默的背景故事能让我们揣摩整个《一步之遥》戏剧行动背后的什么意义? 关键在从New Money到Old Money,马走日与项飞田图的是武七的庞大资本,他们装腔作势,声泪俱下,汉语夹着满文,演出了前朝遗老的桥段,不过喝了一坛酒的时间,自愿铰辫子变成被迫铰辫子,皇亲国戚变成了最后的贵族;民国了,贩夫走卒翻身变英雄,武七自己都说得明白:“我爱上海,上海让我爸变成我爸,我变成我”,然而马走日却疑问重重,从北京到了上海,关于生存(to be or not to be),“从莎士比亚的问题,变成我自己的问题,最后变成大伙儿的问题。”在这里姜文触动了一个至今悬置的问题:世变之后,如何在一个西方“先进”国家主导的世界秩序下,重新学会做“现代中国人”。从北京到上海,说明的不只是一个地理空间的转变,而是从“帝都”到“魔都”文化心理空间因近代世界地缘政治(geopolitics)变迁而发生的文化主体辩证学(dialectics of the formation of cultural subjectivities)。

电影《一步之遥》

  租界时期的上海具象了这样的文化心理形象,她是国际势力在华的直接攻城掠池,她的繁华是国际资本运作下的海市蜃楼,其“魔性”便在这样的双面性下,其繁华胜景让行走其间的人以为已然晋升现代世界的主宰权贵之列,殊不知这浮夸幻象不但与自身无关,还带来一种惘惘的威胁。《一步之遥》的一切行动来自于这种威胁感,只是姜文把这样华丽而苍凉的手势装进了一个雄性荷尔蒙偾张的超现实主义歌舞秀,那是阳刚视角对上海阴柔视角的美学抵抗,以高速的节奏,令人眼花缭乱的视觉元素,非逻辑像偈语一样的对话,突兀转折的剧情来抵抗阴性上海华丽的死亡魅惑。这样的抵抗在完颜英谋杀案里具象化了,其取材自沪上著名的阎瑞生杀妓案,谋杀案的艳情与黑暗交织成了上海雄性视角与阴性视角辩证角力的无路可出,而这样的盘根交错同样在《罗曼蒂克消亡史》里上演。

  《罗曼蒂克消亡史》里的阳刚俯角搭配的是谍战剧的暴力美学。陆先生教训煽动罢工的北方客,两个从乡下初来乍到的小喽啰谈完破处男之身后便兽性大发杀人灭迹;老二与陆先生利益不一致,杀了王婆又血洗其宅;渡部卧底之深,为了其子嗣命脉,佯装被杀最后死于性奴枪下;其实这些都是典型《上海滩》叙事里会有的桥段:各种势力纠葛在亲情与爱情的尔虞我诈里。在阳刚视角下,真情不重要,重要的是活命与征服,那是成王败寇的逻辑。这个阳刚逻辑压倒阴性逻辑的情节铺陈在渡部与小六这条叙事线上:渡部卧底,硬是把自己变成了陆先生的妹婿,然而其对中国妻,乃至后来因兽欲而起所俘虏的名媛小六都只有欲没有情。中国妻是为他繁衍日本人子嗣的工具,而小六只是他在颠沛流离之际,命在旦夕时节的性欲寄托,所以我们看见那段反复吃饭性爱的片段,如此反复如此激烈,性欲与暴力在这个过程里结合,渡部未杀小六,最后把她扮成了日本妻,小六死或是不死与渡部对她有没有真情无关,这里的渡部比李安《色戒》里的易先生还狠,易先生杀王佳芝是历史政治局势开的枪,杀了王佳芝,易先生也杀了自己的魂魄,这在张爱玲的小说末端写明了,李安毕竟接受了张爱玲的阴柔逻辑,最后谈的还是“情真”的哲学命题。而渡部不杀小六,是因为小六还有剩余价值可利用,她穿上和服便是一个提供临时慰藉的日本妻,他是陆先生老大的爱人,将来摊牌时刻,两人的床笫之恩或许还能用上一用。

  这个成王败寇的阳刚逻辑与情真情致的阴柔逻辑辩证,到了剧情末了的战俘营一景被阐明。陆先生带着小六跟渡部的两个儿子到了营里,渡部仍不愿屈服,他偏向“阴柔逻辑”,笃信“情义”的中国人是不会杀了自己亲人的,他利用这样的心理逻辑,试图让自己的阳刚逻辑取得最后胜利,没想到大儿子就在他眼前被杀,之后他教唆自己小儿子是日本人,以此逃离,紧接着小六从他背后开枪射击,杀死了眼前这个至死还无悔意的敌人,也枪毙了心中仅存的一点罗曼蒂克回忆。从这条线我们看见类似于《一步之遥》里抛出来的“文化主体认同议题”,在这里透过爱情与谍战的通俗剧码,上演了一次阴柔与阳刚逻辑的思辨过程:情真可贵,然而在乱世的繁华里,爱情往往是华而不实人欲创造出来的泡沫,生存的阳刚逻辑终究要消灭掉这十里洋场的酥软陷阱,血债血还。《一步之遥》里完颜英的死,从大抵上也是这个逻辑,而《罗曼蒂克消亡史》里的小六终究要学会拿起枪毙了她的男人。

  阴柔视角

  《罗曼蒂克消亡史》的镜头美学不若《一步之遥》。 《一步之遥》里有各种快速移动,由上而下,由下而上,平移斜角拉上,或由近瞬间拉远,这些镜头移动方式让人如同搭乘云霄飞车,是阳刚视角与阴柔视角快速转换的拉锯,最后你我不分,视角急速变化成了万花筒,完颜英死前的奔月算是这种拉锯的高潮,月明星稀,在京剧拔高的声腔下,华丽的现代爱情奔向广寒宫,超现实的月亮直接向着外滩的天际线砸了过来。

  而《罗曼蒂克消亡史》的镜头是冷静而平稳的,在俯角跟平视近景间有致的交错,没有移动,没有快速拉近拉远,清清冷冷变换的镜头角度,把阳刚的俯角跟阴柔的近景稳稳地楚河汉界分布好。《罗曼蒂克消亡史》使用镜头再现上海的方式让我一再想起王安忆在《长恨歌》里描写的上海全景,她描写的上海不是从制高点往下俯瞰的,而是将观察者沉到了她句子所说的“大片大片的暗”,这些大片大片的暗是石库门里弄中为了吃穿用度而奔走的儿女,蓝衫布衣的上海婆妈们在曲曲折折弄堂的拐角处,嘀咕着家长里短的流言蜚语,悉悉索索,交织成了披挂在洋式双面大开窗横竖出来晒衣杆上的家常衣物,陈旧而带着霉味的反复日常。朝阳出来了,从黄浦江上吹来的风,也摇曳生姿了起来,衬在过道里的门头雕花,门窗边饰上方,风起时光影交错,与仿巴洛克的工整与繁华交相辉映,也是一种海派情调。这瞬时而起的闪亮点或许就是王安忆所说的大片大片的暗,浮现的有光的点与线。

电影《一步之遥》

  阴柔视角便是沉在这里弄间爱恨深海里,寻找有光的瞬间。那角度是低矮而贴近一切饮食男女,近观其生之大欲,如同留恋在门头雕花不忍离去的视线,想在蜿蜒绮丽的繁花里,看出个什么人情世故的根本,到最后换的却是人去楼空的感伤。王德威从当代王安忆上溯至20世纪30年代上海女作家群(张爱玲、苏青),追索此阴柔视角形成的历史脉络,一路追到了晚清韩邦庆写的《海上花列传》里的那些烟花女子。他注脚说:“韩的《海上花》写彼时青楼女子,如何在十里洋场上遍历风尘。她们的虚荣与怨怼,她们的机巧与蒙昧,令百年后的读者,也要为之动容。而《海上花》最精彩处,在于点出了这些前来上海淘金的女子,终要以最素朴的爱欲痴嗔,来注解这一城市的虚矫与繁华。世故中有天真,张狂里见感伤,这该是海派精神的真谛了。”

  在韩邦庆的书写里,这些烟花女子还是男作家意志的展现,心灵欲求的投射。他们是繁华市井里令人欲求的恶之花,具象了上海魔都勾人的一面。在暗黑处莹莹发光,迎向她们是走向有光还是无光处?致命的吸引力带来的是毁灭还是新生?真情成了超脱这种爱憎恐惧的矛盾情感,然而这毕竟是流连十里洋场男性文人寄托的对象物。上海的阴柔想象必须等到了女作家的涌现才有了更细致的思辨可能,缘着阳刚/阴柔逻辑而生的主/客之别,在女作家创造的阴柔角度书写里有了非常复杂的思辨,而将此问题置放回《一步之遥》所抛出来的“中国文化主体”遭逢“现代性危机”(crisis of modernity)就会变得更加复杂幽微。女作家群所叙事出来的阴柔视角及其超脱,一个切入的点或许是王琦瑶,葛维龙这样的“良家妇女”及“名媛”双身一体的认同机制探索,但是可能需要另辟文章论述。为这批20世纪30年代涌现的女作家所写之上海,却又经常困在弄堂小道,可以没有大气奔腾的上海滩情义;反之,阳刚视角的上海滩叙事,却又必须有这阴柔繁花的一面,才能把阳刚视角成全了,这样的落差值得探索,到底这阳刚视角的大叙事,为何非有阴柔的一面不可?

  在这里我们回到程耳的《罗曼蒂克消亡史》以及姜文的《一步之遥》两个男性导演的上海文本,却发现极其相似的阴柔逻辑,两个电影里透过女性角色链接出来的老上海文化想象,像极了王德威分析《海上花》中的烟花女子。《罗曼蒂克消亡史》里的小六,以及《一步之遥》里的完颜英都是典型的上海摩登女子,他们烟视媚行,集海上繁花于一身,他们的美丽就是上海的虚荣,待价而沽,可供交易。我们看见完颜英慷慨捐躯,拍卖初嫁权来换取城市里不成活的孩子(救救孩子),虚浮的繁华换成启蒙的使命,上海的罪恶得以洗涤,但是姜文毕竟对旧社会是批判的,完颜英终究得不到她所要的爱情,旧社会堕落的根本原因——鸦片——终究要夺取她的一缕芳魂。

  《一步之遥》怀旧阴性上海,是为了肯定阳刚逻辑,如同电影里摆荡的视角,视角最后跟着马走日,认可了他最后贵族的落寞,试图从“被铰了辫子”的羞辱里,在十里洋场的尔虞我诈,找回to be的生存理由,乱世里崛起的New Money要把自己洗成Old Money,给了他机会,没想到一场浮夸的选美秀非但没让他翻身复辟,还接连引来戏中戏,他成了人人喊打的阎瑞生,在现代传媒的力量下(戏剧,电影)不得翻身。忘恩负义的项飞田代表了无情义的现代交易型人际关系,他与武七是一对利益共同体,以消灭马走日为目的,以继承大帅财富为人生目标。与马走日有旧情的武六成了唯一救赎的可能,在现实生活中由周韵扮演,她是新式女性,受西洋教育,以拍电影为职志,她是完颜英的对立面,素颜有才,新女性作风把电影当成了启蒙群众之道,在武六这个女性角色身上,姜文寄托了爱情的超脱之道,其受挫的阳刚视角依靠在这个圣母型的角色之上,她是爱情也是生命理性(艺术为启蒙之道)所托,马走日能在十里洋场无罪活命,唯有武六能成。

  《罗曼蒂克消亡史》里的小六则是彻头彻尾的玩物,有趣的是程耳在《罗曼蒂克消亡史》里没有安置武六一般的海派新女性,里头有的全是供人亵玩的摩登女郎——小六,小五,吴小姐,还有解救小打手的不具名妓女。《罗曼蒂克消亡史》没有《一步之遥》的启蒙包袱,这个旧上海社会里的人是虚无到底的,他们没有绝对信仰,如果还有一点什么牵住人性不往绝对阴暗面滑动的,那大概就是旧社会里,江湖上的人情义理了。本来要命名为《旧社会》,却因为这个词在当代语境已经被革命启蒙话语给全然否定了,换名为《罗曼蒂克消亡史》,程耳对这段历史,从绝对的世俗人情社会里看,看出的是一个最后的人情社会,在绝对现代功利的交易型社会出现前,那样的乱世还能男有义女有情的,这样的乱,从现代性的角度观之是没有信念的,他是人欲随意的到处开花。

《罗曼蒂克消亡史》章子怡饰演小六

  较之于姜文,程耳对旧上海的奇花异草没有浮夸不实的道德审判,他的电影采取了大量的阴性视角去欣赏这些奇花异草里的世俗之美:女明星庸俗却令人眷恋的独白,弄堂女子日常的点心时间,黑帮斗殴间歇的饮茶时间,吃穿用度的细节并没有因为历史列车接连推进的暴力而被快速带过。反之,那样适切的景深,那样平缓的节奏,在暴力过后或之前的阳刚俯角间,以贴近观众日常的阴柔视角,平滑地开展在我们面前一幅又一幅上海弄堂温润的海派生活。

  纵然《罗曼蒂克消亡史》的叙述主轴跟的还是陆先生的阳刚视角,他的视角却和《一步之遥》里的马走日十分不同。马走日走的是一个想要再站上高峰的贵族男性英雄自我救赎之路,陆先生是一个已然站上上海滩制高点的帮派大佬,他不急不徐,稳若泰山,历史的变化对他的世界正在摧枯拉朽,他却没有重建文化主题沉重的使命,唯一的使命是维持住老板的脸面,守住他所相信的那个人情义理的旧秩序。在陆先生那里,阳刚的观点海涵了上海弄堂壮阔的场景,其中包含了王安忆所描绘的那些闪亮的点与线,还有那大片的暗,两者看似相互角力,其实互为一体。不停背叛老大,不停依附男人而活的小六并没有被道德惩罚而死;反之,她与陆先生是历史尘埃落定后的幸存者,《罗曼蒂克消亡史》对旧上海的浮花浪蕊是有情的,对旧上海底层挣扎生存的张三李四也是有情的。那对大难不死而能在乱世中苟活,相互取暖的无名打手跟流莺,或许是程耳对这最后的“罗曼蒂克”时代作史的所托所在,以影响顶住人情义理的注定消亡。

  海上奇花—《上海王》

  《罗曼蒂克消亡史》与《一步之遥》走到了后面都是一个开放性的结局。如果两者走的都是一个阳刚的俯角来再现老上海,试图超克上海文化记忆带来的创伤性;那个沉沉的阴柔视角不停地让这样的企图徒然无功。《一步之遥》的马走日搞死了完颜英,却抹不去对海上繁花的眷恋,在一个净化过的新女性武六身上寻找救赎的可能,片尾超现实的结构,没有一个完善的结局,让我们看见英雄末路,还是得自救,堂吉诃德式的风车安葬了爱情,被万枪射击的马走日,走出旷野看见的是各种旧社会之恶继续结为连理,超现实的群婚仪式,象征了旧社会恶势力持续的合纵连横,出路在哪?或许一场又一场醒不过来的噩梦与美梦的交替变化才是征战风车之后的英雄凯旋?

  而《罗曼蒂克消亡史》对幸存者是仁慈的,陆先生的上海滩制高点终究要落入凡间,他最后完成了对那旧时代复仇的使命,杀掉渡部不是为了民族大义,而是去消灭一个为了民族大义可以泯灭人性里最后一丝人情义理的爱国杀人机器。他要证明渡部还是会为了至亲之死而痛的,杀其身以成仁,小六枪毙了一个时代,消亡了最后的罗曼蒂克,走向了下一个时代,而依旧沉默不语的陆先生去了香港,此时雄性的俯角已经不再,他应检警要求,举起双手像是投降,也像是飞翔,被困于现实的低端,却又努力活着往上攀升,或许这样因求生求情,而到处窜生的人情义理野草闲花,才是《罗曼蒂克消亡史》所要缅怀的老上海。

  

电影《上海王》

  从上述分析来看,阳刚视角的上海没有阴柔的一面便不成大体;而女作家视角的阴柔上海却又在流言小道里转悠流连。因此,由胡雪桦改编女作家虹影的电影《上海王》在这双重视角逻辑下,便是一朵海上奇花。从一个欢唱女子视角出发的《上海王》并没有让这女子沦为男性人物的附属;相反的,筱月桂在三代上海王的勾心斗角跟机关算尽后,竟然成为唯一幸存者,在男人血性征战的上海滩上,她吞忍情爱纠葛,后来杀出血路,成为最后的上海王。表面上,这是阴柔逻辑最后攻克阳刚逻辑,柔情滴水得以穿石,峨眉天下,海上奇花成了圣母之姿,电影最后的俯角竟然一反前例,从的不是男性雄心掌控天下的逻辑,而是历经沧桑,情义升华,母仪天下,江山无限,纵好徒然的感伤,那一只飘落的丝袜,说明的又是什么样的上海记忆?在阳刚与阴柔的辩证过程中,登上巅峰却又缓缓飘落,《上海王》的视角超越了阳刚与阴柔的二分,把我们带向了一个感伤主义的结尾,却又给予了一种否极泰来的出神快感。是江湖恩怨成就了海上繁花?还是海上繁花盛开了一片片义薄云天?

  繁花落尽,人去楼空之际,怅然面对着院落有致的沧桑,对那昔日荣景与人情变迁知根知底的,或许只有那口沉默的天井。

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